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Feedback, feedback, feedback | Parte 1

Aggiornamento: 19 feb 2021

Chi fu il primo a impiegare il feedback in campo musicale? Ha un senso porsi questa domanda? O meglio: è la domanda corretta da porsi?





E quando fu, che la società iniziò a considerare il feedback come una normale – se non banale – pratica musicale? A chi si devono attribuire questi cambiamenti estetici nell'accettazione di quanto un tempo era considerato un errore, un sinonimo di inadeguatezza tecnologica o incompetenza?


Ma iniziamo da principio. Nel 1911 il fisico danese Soren Absalon Larsen stava compiendo alcune ricerche sull'amplificazione dei segnali audio quando s'imbatté nello "sgradevole" fenomeno che oggi porta il suo nome e che è noto ai più come feedback, un effetto che si verifica quando la misura di un segnale in uscita da un certo sistema viene applicata o restituita all'ingresso dello stesso sistema.


Il principio del feedback ha miriadi di applicazioni, Larsen lo affrontò nel mondo del suono ma il concetto stesso di feedback nacque ben prima nel contesto dei motori a vapore: qui il principio del feedback era inteso come regolatore meccanico dei motori, laddove la forza centrifuga sui pesi rotanti veniva impiegata per controllare la fornitura di vapore ai cilindri.


Con l'arrivo della telefonia e degli amplificatori elettrici, il feedback si mostrò all'umanità in tutto il suo orrendo splendore acustico, facendo grattare il capo a moltissimi ingegneri.

Tra questi troviamo H. S. Black che nel 1927 s'inventò il concetto di feedback negativo in base al quale, controllando la quantità e la fase di un segnale, fu possibile ridurre notevolmente distorsioni, ronzii e fischi migliorando così la qualità della ricezione radio e consentendo indubbi progressi nello sviluppo della telefonia a lunga distanza.


In campo musicale si sfruttano ampiamente almeno due tipi di feedback: il più celebre è il feedback elettroacustico che accade quando un segnale è amplificato e ri-amplificato da un sistema chiuso formato – nella sua manifestazione più semplice – da un microfono e un amplificatore. Il fenomeno attirò immediatamente l'attenzione dei primi sperimentatori, alle prese con l'impiego di giradischi e puntine.





Manipolando intenzionalmente il feedback attraverso l'uso di microfono, registratore a nastro magnetico e un sistema di diffusori audio, nel 1964 Robert Ashley dà vita The Wolfman.


C'è poi il feedback elettronico, un fenomeno che non trae origine nell'aria dello spazio d'ascolto ma riguarda invece il risultato di segnali generati da uno strumento elettronico il cui design permette la ri-circolazione di un segnale in un circuito chiuso, portando l'output nuovamente nell'input prima della sua amplificazione nello spazio dell'ascoltatore. David Tudor impiegherà estensivamente questa tecnica in Untitled (1972), Toneburst (1974) e Pulsers (1976).




Altro esempio di feedback elettronico è dato poi dall'arte del no-input mixer, tecnica esemplarmente rappresentata tra gli altri da Toshimaru Nakamura, che sfrutta i feedback innescati collegando le varie entrate e uscite di un mixer senza alcuna fonte sonora in entrata.




Negli anni Sessanta i compositori di musica elettroacustica iniziarono a combinare le varie espressioni del feedback generando una gran quantità di esperimenti: nel 1964, Max Neuhaus decide di affrontare la partitura grafica di Fontana Mix di Cage (1958) realizzando il suo Fontana Mix Feed.


L'idea di Neuhaus era quella di utilizzare la partitura aperta come veicolo per esplorare feedback controllato e sagomato, generato posizionando microfoni a contatto su strumenti a percussione e collegando i microfoni agli altoparlanti posti direttamente di fronte agli strumenti. Il risultato fu un circuito di feedback in cui i suoni aspri venivano modulati e spesso ammorbiditi dai corpi della batteria e di altri strumenti, creando strati di rumore complessi in costante mutamento.





Si inizia così a considerare il feedback loop come un modo per trasformare il paesaggio sonoro naturale dello spazio dell'ascoltatore in un'esperienza acusmatica. Gli esempi in questo senso trovano il loro specchio più noto nell'opera I am sitting in a room (1969) di Alvin Lucier (già membro del collettivo Sonic Arts Union assieme a Robert Ashley, David Behrman e Gordon Mumma) dove le registrazioni raccolgono la risonanza naturale della stanza, nuovamente amplificate e registrate attraverso il suono della voce narrante di Lucier.




L'anno precedente, Steve Reich aveva creato Pendulum Music (for Microphones, Amplifiers, Speakers and Performers) con l’uso di tre o più microfoni sospesi per mezzo del cavo di connessione sopra un egual numero di altoparlanti; ogni microfono era assegnato a un performer che aveva il compito di avviare il moto di oscillazione con un lancio. La gravità fece comportare i microfoni come pendoli generando il tono del feedback ogni qual volta si avvicinavano agli amplificatori.


Le diverse lunghezze dei cavi microfonici apportavano differenti velocità al moto, creando così varie sequenze sonore. A ogni passaggio dei microfoni, i suoni emessi dagli altoparlanti ritornavano a essere captati con sufficiente potenza di innesco e questi rimandati ai medesimi altoparlanti in un circuito chiuso.





Come afferma la compositrice francese Eliane Radigue, che si è occupata di feedback tra 1969 e 1970:


La maggior parte dei musicisti ebbe il primo contatto con i suoni elettronici con l’incidente di un feedback tra microfono e amplificatore. La sfida era di addomesticarlo, mantenendosi sul bordo del limite, laddove il feedback compare prima di esplodere o sparire. Muovere il microfono lentamente su questa linea virtuale permetteva cambi di tono.



Radigue ebbe la fortuna di sondare le possibilità del feedback assieme a Pierre Henry, uno dei maggiori rappresentanti dell'impiego creativo di questo fenomeno che nel 1962 aveva composto il monumentale Le Voyage ispirato al Libro Tibetano dei Morti.


Eliane Radigue riassume così questa tecnica:


Lavorare con i feedback è qualcosa che ho imparato con Pierre Henry. Ricordi Le Voyage? C’è una parte fluida fatta con larsen prodotti con un microfono. (…) Il lavoro con i larsen era abbastanza circoscritto, e io, come mezzo per la produzione del suono, preferivo lavorare con due registratori a nastro, il primo impostato sulla modalità di registrazione mentre l’altro riproduceva. Era in questa fase che accadevano quegli imprevisti che rendevano il feedback più ricco. Certamente bisognava calibrare con cura sia le modalità di riproduzione e che quelle di registrazione per evitare che il feedback andasse fuori controllo! Con alcuni piccoli aggiustamenti si potevano raggiungere risultati molto belli: pulsazioni gravi e frequenze altissime talvolta allo stesso tempo oppure suoni lunghi. Tutti questi suoni potevano essere rallentati o accelerati e così avevo a disposizione del materiale fantastico con cui lavorare.



 

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Per saperne di più:

Michael Nyman, La Musica Sperimentale, Shake Edizioni, Milano 2011. [Principale fonte di questo articolo].







 


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