Nell'estate del 1937, John Cage iniziò a lavorare presso lo studio di animazione hollywodiano del film-maker Oskar Fischinger: la sua esperienza nelle vesti di assistente durò appena pochi giorni e si concluse a causa di uno sventurato incidente...
Fischinger si era appisolato durante le lavorazioni di Optical Poem – una delle sue più celebri opere in stop motion – circondato dai ritagli di carta che gli servivano per realizzare il progetto; come nelle migliori storie di sfortuna, la sigaretta che aveva tra le dita cadde a terra, appiccando un piccolo incendio. Il giovane Cage – impiegato da pochissimi giorni come assistente del film-maker – si spaventò, prese un secchio d'acqua e lo rovesciò sul fuoco, danneggiando inesorabilmente i materiali e le strumentazioni nei paraggi.
Fu così che terminò la carriera da assistente del giovane Cage.
Il compositore americano dedicò all'episodio uno dei suoi mesostici:
when yOu
Said
eaCh
inAnimate object
has a spiRit
that can take the Form of sound
by beIng
Set into vibration
i beCame a musician
it was as tHough
you had set me on fIre
i raN
without thinkinG
and thrEw myself
into the wateR
Ma quale significato cela il mesostico di Cage?
Molti studiosi e critici ritengono la permanenza di Cage nello studio di Fischinger un momento fondamentale per lo sviluppo delle teorie musicali del compositore e individuano proprio in quel breve lasso di tempo la radice delle sue riflessioni in materia di tecnologia, apparse nel medesimo periodo nel suo Il futuro della musica: il mio credo.
Lo stesso Cage afferma nel suo Autobiographical Statement :
"Diventai assistente di Oskar Fischinger, il regista, per prepararmi a scrivere la musica per uno dei suoi film. Un giorno gli capitò di dire: "Tutto nel mondo ha il suo spirito che può essere liberato trasformandolo in vibrazione". Ho iniziato a colpire, strofinare tutto, ascoltare, quindi scrivere musica per percussioni e suonarla con gli amici. Queste composizioni erano costituite da brevi motivi espressi come suono o come silenzio della stessa lunghezza, motivi disposti sul perimetro di un cerchio su cui si poteva procedere avanti o indietro".
Tra gli studiosi a sostegno di questa tesi troviamo Richard Brown, che dedica all'argomento un saggio apparso nel Journal of the Society for American Music (Volume 6, Issue 1 February 2012, pp. 83-113) citato in parte in questo post.
Fischinger si era trasferito negli Stati Uniti dalla Germania nel 1936 portando con sé conoscenze teoriche e pratiche di quella che fu definita "visual music", gettando così le basi per un discorso tutto americano sulla relazione tra suono e immagine. Le ricerche sulla sonorizzazione delle immagini e la visione delle forme d'onda nella porzione di pellicola dedicata al sonoro avevano portato il film-maker tedesco a formulare la teoria, già citata da Cage nel suo mesostico, dello "spirito all'interno di ogni oggetto".
Due anni prima del suo impiego da Fischineger, Cage aveva iniziato a lavorare come assistente del padre, John Milton Cage Senior, un ingegnere impegnato nello sviluppo di tecnologie utili all'industria militare e a quella per l'intrattenimento.
Al tempo, Cage Senior si stava dedicando ai miglioramenti del tubo catodico, i cui sviluppi sarebbero stati essenziali per la diffusione della televisione. Le sue ricerche si focalizzavano in particolare sull'elettrone, sul dibattito intorno alla natura dell'elettricità e sulle osservazioni di forme d'onda e raggi X. Negli anni Trenta, Cage Senior aveva fissato i suoi pensieri in un articolo - mai pubblicato - che rifiutava le molte teorie sull'elettromagnetismo proponendo invece l'idea di una nuvola di energia elettrostatica che avrebbe potuto spiegare lo spazio vuoto tra le particelle atomiche e la presenza di un campo elettrico, una sorta di versione estesa della teoria dell'etere.
Nelle ricerche di Cage Senior il tubo catodico era uno strumento che aiutava a meglio investigare le onde elettromagnetiche: con l'impiego della tecnologia a infrarossi iniziò a progettare l'Invisible Ray Vision, una macchina per visualizzare materiale invisibile alla percezione umana che iniziò a costruire con John Cage Jr. nel garage di casa a partire dal 1935. Fu lavorando a questo strumento che faceva uso di oscillatori che Cage Jr. poté comprende la natura scientifica dell'onda sonora, affrontando in modo razionale la relazione tra suono e oggetto.
È facile allora comprendere il motivo che spinse Cage a interessarsi al lavoro di Fischinger. Tra le tante ispirazioni che ne trasse, una in particolare fa riferimento a una peculiarità del modus operandi del film-maker tedesco: quella di costruire delle partiture grafiche su carta capaci di orientare il lavoro di posizionamento delle dozzine di ritagli di forme geometriche impiegate nei suoi stop motion. Spostamenti e dinamiche erano annotate nella forma di linee rette e curve che davano la possibilità di capire i diversi punti di attacco e le coordinate degli oggetti...
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Letture nel web:
• Michael Feathers, “John Cage’s Quartet for percussion: Originality through collective influence” Towson University, June 2014.
• Richard H.Brown, “The Spirit Inside Each Object: John Cage, Oskar Fishinger, and The Future of Music”, Journal of the Society for American Music, Volume 6, Issue 1, February 2012, pp. 83 - 113. Cambridge University Press [principale fonte di questo articolo]
• William Moritz, "The importance of being Fischinger", Ottawa International Animated Film Festival Program, 1976