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Di cosa parliamo quando parliamo di musica sperimentale? [Prima parte]

Aggiornamento: 19 feb 2021

La definizione "musica sperimentale" è troppo spesso abusata e il binomio è purtroppo adoperato da moltissimi musicisti nello stesso modo in cui i peggiori cuochi impiegano il prezzemolo o i pizzaioli l'origano... Poiché questa terminologia viene utilizzata con ingenua leggerezza, proviamo a fare un po' di ordine.



Una performance di Philip Corner

La musica sperimentale non si genera semplicemente quando creiamo un nuovo progetto e non abbiamo le idee chiare, non si realizza quando non sappiamo come definire la nostra produzione o la troviamo bizzarra né quando improvvisiamo con un gruppo di amici e non sappiamo cosa ne verrà fuori.

Come affermava saggiamente Luciano Berio, nella maggioranza dei casi, "la traduzione in musica del gioco della tombola" o le "tappezzerie sonore che si autoproclamano d'avanguardia" non rappresentano un prodotto sperimentale.



E allora, di cosa si parla quando si parla di musica sperimentale?



La risposta è abbastanza semplice. Quando si parla di musica sperimentale ci si riferisce a:

  1. un filone storicizzato dell'espressione musicale del Novecento che contiene in sé precisi elementi distintivi

  2. un processo di produzione musicale con canoni e stilemi predeterminati



John Cage ha iniziato a definire la musica sperimentale in un discorso tenuto nel 1937 al Circolo delle Arti di Seattle, pubblicato nel 1958 con il titolo "Il Futuro della Musica: il mio credo" (lo puoi leggere in Silenzio).

Affermava Cage:



"Ovunque ci troviamo quello che sentiamo è in gran parte rumore. Quando lo ignoriamo ci disturba. Quando gli prestiamo ascolto, lo troviamo affascinante. Il frastuono di un camion che corre a ottanta all'ora. Le scariche elettrostatiche della radio. La pioggia. Noi vogliamo catturare e controllare questi rumori, usarli non come effetti sonori bensì come strumenti musicali (...) Possiamo comporre ed eseguire un quartetto per motore a scoppio, vento, battito cardiaco e frana. (...) In questa nuova musica non accade nulla oltre ai suoni, quelli scritti e quelli non scritti. Quelli non scritti compaiono nella partitura come silenzi, aprendo le porte della musica ai suoni dell'ambiente circostante".


Qualche anno prima, nel 1953, Pierre Schaeffer ne delinea le principali caratteristiche durante il primo convegno dedicato alle nuove pratiche musicali organizzato a Parigi dal Groupe de recherches de musique concrète. Gli atti sono pubblicati nello stesso anno nella Revue Musicale con il titolo: Vers une musique expérimentale.

Per Schaeffer le linee di demarcazione morfologica della musica sperimentale dovevano contemplare:


la messa in discussione della nozione di strumento musicale

la consapevolezza dell'insufficienza della nozione di nota

la modifica del rapporto tra composizione ed esecuzione, tra autore e strumentista

la modifica del contatto con il pubblico





In un numero di New and Electronic Music apparso nel 1958, Christian Wolff aggiunge: "Il processo compositivo tende a essere radicale, punta direttamente ai suoni e alle loro caratteristiche, al modo in cui sono prodotti e sono notati".

Grazie al movimento Fluxus e alla diffusione di corsi come quello di John Cage tenuto alla New School che incoraggiava i non musicisti a produrre opere sonore, la definizione "Musica Sperimentale" acquista ancor più vigore. Siamo negli anni Sessanta: la musica sperimentale è ormai una musica che contempla l'impiego di qualsiasi suono, incluso il silenzio, e di qualsiasi tecnica di scrittura capace di allontanare la mente del compositore dai vizi della prassi della musica tradizionalmente intesa; espressa in un momento irripetibile, può essere agita e creata dallo spettatore, diffusa e comunicata attraverso l'assegnazione di istruzioni e compiti.


Nel 1970, nella sua prefazione a La Musica Sperimentale, Michael Nyman affermava:

"Abbiamo concluso che la musica non doveva avere necessariamente ritmi, melodie, armonie, strutture e nemmeno note, che non doveva per forza prevedere la presenza di strumenti, musicisti e luoghi particolari. Si accettava che la musica non fosse qualcosa di intrinseco a certe disposizioni delle cose - a certi modi di organizzare i suoni - ma fosse in effetti un processo di comprensione che noi, in quanto ascoltatori, potevamo scegliere di fare. Spostava il luogo della musica da "là fuori" a "qui dentro". Se esiste un messaggio duraturo della musica sperimentale è questo: è la tua mente che fa musica. (...) I compositori sperimentali sono più stimolati dalla prospettiva di abbozzare una situazione nella quale i suoni possano avvenire, un processo per generare un'azione (sonora o meno), un campo delineato da certe "regole" compositive (processi di scelta casuale, processi di persone, di ripetizione, contestuali, elettronici)".


Quindi, i tuoi lontani amici potranno scrivere su Facebook "Ecco il mio nuovo progetto di musica sperimentale" se hanno realizzato un prodotto che:

- si interessa solo dei suoni per il fatto di essere suoni

- prevede il superamento del concetto di nota e l'uso di strumenti non convenzionali o di strumenti convenzionali usati in modo non convenzionale

- contempla una notazione prodotta in forma diversa rispetto ai metodi della notazione tradizionale

- coinvolge i pubblici attraverso la rivoluzione del concetto di ascolto e "musica"

- non è ripetibile in maniera identica

- non ha un risultato prevedibile

- non è pensata per comunicare emozioni o stati d'animo

Ok? :)



 

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Per saperne di più


Il libro consigliato:

Michael Nyman, La Musica Sperimentale, Shake Edizioni, Milano 2010 [principale fonte di questo articolo]





Letture nel web:

Carlos Palombini, "Pierre Schaeffer, 1953: Toward an experimental music"



 




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