Qualche notizia circa un genere cinematografico che potrebbe davvero farvi perdere la testa... [secondo episodio]
Questa Breve Storia ha inizio con la nascita dei film trance e annoda nel suo cammino il mondo delle avanguardie del secondo dopoguerra, John Cage, Marcel Duchamp e una cineasta che pose varie pietre miliari nel cinema sperimentale americano e che – come tocca sempre subire – assai di rado è ricordata nelle conversazioni sul mondo del cinema.
Il binomio "film-trance" appare per la prima volta nel 1927 in uno scritto di Antonin Artaud dal titolo Sorcery and the Cinema:
Il cinema allo stato grezzo (le cinema brute) emette qualcosa dell'atmosfera della trance, favorevole a certune rivelazioni.
Artaud si riferiva al film di Germaine Dulac La Coquille et le Clergyman per cui aveva scritto la sceneggiatura, un lavoro che vent'anni dopo avrebbe influenzato largamente l'opera di Maya Deren.
Qualche tempo più tardi, il saggista ed epistemologo francese Jacques Derrida approfondirà la definizione come modo filmico affermando:
La trance è quel caso unico, è quell'esperienza singolare dove non accade nulla, dove ciò che sale crolla allo stesso tempo.
Storici del cinema sperimentale come Steven Marsh (The Spanish Cinema Against itself), Arnd Schneider (Experimental Film and Anthropology) o George Wead e George Lellis (Film, Form and Function), sono tutti concordi nell'attribuire a Maya Deren e alle opere di Margaret Mead, Gregory Bateman e Jean Rouch il primato del nuovo genere filmico mentre Paul Adams Sitney impiegherà il termine in riferimento all'esclusiva maternità di Deren (Filmcritica, 1976, p, 300).
Nata a Kiev nel 1917 ed emigrata negli Stati Uniti nel 1922, Maya Deren è stata uno dei membri più radicali del cinema sperimentale: affascinata dalle performance rituali intese come mezzo al limite della coscienza per abbattere i confini tra reale e immaginario, Deren è stata uno dei primi registi a percepire sé stessa come uno sciamano e a considerare gli spettatori come parte di una sorta di rituale atto alla trance. Per Deren l'intento di un film è di portare gli spettatori in un secondo stato di coscienza capace di rivelare un mondo sconosciuto. Non a caso Deren sceglierà Maya come pseudonimo – il suo nome reale era Eleanora Derenkowska – indicando con esso il mito schopenhaueriano del disvelamento.
La costruzione dell'estetica del cinema trance muove dalle analisi di alcuni cineasti pionieri dell'antropologia visiva; nel 1930, Gregory Nayeson e Margaret Mead si recano a Bali per investigare con l'occhio della loro cinepresa i fenomeni delle possessioni, realizzando così il loro Trance and Dance in Bali, film ultimato e pubblicato solo nel 1952.
Ispirata dai suoi colleghi e amici, nel 1946 grazie a un finanziamento elargito dalla Fondazione Guggenheim, Deren parte alla volta di Haiti per esplorare le danze locali attraverso una ricerca etnografica e coreografica; finirà per tornarsene a casa con una grande fascinazione – documentata nel film The divine horsemen – verso i rituali voodoo: nel corso degli anni prenderà parte a decine di cerimonie voodoo, esperienze raccolte nel suo libro I cavalieri divini del vudù – pubblicato in America nel 1953 con il titolo Divine Horsemen: the living gods of Haiti – e in una raccolta di incisioni catturate in loco e presentate nella collana di dischi Voices of Haiti.
Deren era già esplosa nel mondo del cinema delle avanguardie con i suoi film proto-trance qualche anno prima, consacrata nel 1943 con il suo Meshes of the Afternoon (1943).
Come afferma David James nel suo "The most typical Avant-Garde: History and Geography of Minor Cinemas in Los Angeles":
Meshes è il perno più cruciale nella storia del cinema d'avanguardia, un cantiere in cui si riunivano le varie correnti del Modernismo europeo, dello sperimentalismo hollywoodiano e delle alternative a Hollywood fiorite nei cinema amatoriali degli anni Trenta. Il modo e i motivi che Deren stabilì si dimostrarono così ricchi che per i successivi quarant'anni l'avanguardia li estrasse e li elaborò. Il film trance divenne l'armatura principale dei film underground negli anni Cinquanta e Sessanta. (...) Il periodo di massimo splendore di film noir coincise essenzialmente con quello dei film trance: il noir ne fu una forma industriale in cui il crimine e il passaggio negli inferi svolgono la stessa funzione strutturale dello stato di sogno o follia nel genere delle avanguardie. Il noir si nutre ed è congruente con le ossessioni di Deren, così come il film horror contemporaneo.
At Land (1944), A Study in Choreography for Camera (1945) e Ritual in transfigured Time (1946) mostrano le abilità di Deren nel capire e carpire la trama per immagini del sogno, della visione o dell'allucinazione e di impiegare oggetti e simbolici, facoltà sicuramente amplificate dal mestiere del padre, psichiatra allievo di Pavlov.
At Land è il primo nodo di vita di questa Breve Storia che lega un giovane John Cage all'opera di Deren: Cage vi compare come cameo, incarnando una delle tre identità del protagonista maschile del film. Secondo Massimiliano Mollona:
Deren depersonalizza i suoi personaggi in doppie o triple personalità, riflessi su specchi o finestre, ombre viventi, gesti specchiati, angoli di presa multipli... Sono fluidi, multipli e smembrati: traboccano dal limite del corpo e rivelano le parti del corpo allo stesso tempo, i paesaggi o gli oggetti... Gli attori di Deren non hanno volontà o individualismi. Ciò che li motiva è l'energia della camera.
Come in tutti i rituali, anche quello della film-performance si caratterizza da una parte per uno spazio-tempo fittizio, dall'altra nella ricomposizione della personalità dello spettatore. Effetti speciali cinematici come lo slow motion, il reverse, la circolarità e l'uso alternato di immagini rotanti per indurre la trance sono in Deren dispositivi di manipolazione del tempo che discendono in parte dalla tecnica mesmerizzante dei rotoreliefs di Marcel Duchamp, come quelli di Anémic Cinéma, film realizzato nel 1926 in collaborazione con Man Ray.
Scriveva Deren nel suo "An Anagram of Ideas on Art Form and Film":
Come tutto il resto del suo lavoro, anche i film di Marcel Duchamp occupano una posizione di superiorità unica. Nonostante l'uso di forme geometriche, i suoi non sono film astratti ma giochi ottici agiti dal Tempo; è il tempo di rivoluzione delle sue spirali sullo schermo a generare metamorfosi ottiche laddove il cono appare prima concavo, poi convesso e poi, nelle forme più complesse a spirale, sia concavo e poi convesso, all'inverso.
Deren lavorerà con Duchamp nel 1943 a The Witch Cradle, un film non finito di 12 minuti girato all'interno di Art of this Century, la galleria d'arte contemporanea di Peggy Guggenheim.
Assieme a Meshes, The Witch Cradle è uno dei film in cui Deren fa il maggior uso di oggetti simbolici: il coltello, la chiave, il cuore, lo specchio, il labirinto, l'amuleto contro il male... come se l'interesse centrale del film fosse quello per gli oggetti, una sorta di esame del loro significato, del regno del cerchio e delle linee.
La madre dei film trance stabilisce così dei canoni che attraverseranno le decadi su onde di celluloide: lo stato di trance – indotto sugli spettatori ed esperito dai personaggi – si accompagna a formule di tempo distorto, dilatato e contratto in cui la struttura della narrazione sembra condannata alla ripetizione, una moltiplicazione che suggerisce via via altre dimensioni. Anche lo spazio subisce dislocazioni o compressioni e accoglie oggetti simbolici capaci di stabilire connessioni segrete e personaggi destinati a moltiplicarsi: riflessioni, ritmo e identità, tutto è doppio, triplo, quadruplo... E le identità si riflettono indietro, sugli occhi degli spettatori in un continuo gioco di rimbalzi.
Nel cinema di Deren non ci sono dialoghi o suono diegetico: la colonna sonora di Meshes of an Afternoon di Teiji Ito (secondo marito di Deren) comparirà solo nel 1959, oltre dieci anni dopo la realizzazione del film. Abile percussionista allevata dai musicisti del voodoo, Deren scriverà a proposito della musica:
Sono convinta che un'attitudine esplorativa verso le tecniche della registrazione, del mixing e dell'amplificazione potrebbe creare un'abbondanza di elementi sonori nella musica per i film.