La sensibilità musicale di Kubrick non è un segreto e i brani scelti dal Maestro per i suoi film sono benzina gettata su fuochi maestosi. Citando una spigolatura della Settimana Enigmistica, forse non tutti sanno che Kubrick è anche stato un diavoletto birichino con i "suoi" compositori...
Eccezione che conferma la regola, al compianto Penderecki l'avventura al fianco del cineasta andò, tutto sommato, abbastanza bene. Kubrick aveva chiesto al compositore di scrivere la colonna sonora di Shining ma, come racconta Penderecki in un'intervista all'Irish Times:
All'epoca non avevo molto tempo e non mi andava di scrivere musica per film. Se si inizia a comporre colonne sonore, è difficile tornare indietro: è un modo molto facile di fare soldi e poi, sul serio, è molto difficile fermarsi. Kubrick mi disse piuttosto brevemente di cosa parlava il film e io gli detti i titoli di alcuni brani che pensavo gli potessero andare bene. Utilizzò un'opera sacra, The Awakeinig of Jacob, verso la fine del film, quando il protagonista sta cercando di uccidere il figlio nel labirinto. Era fantastica nel film. Sono molto felice che un così grande spirito, quale era Kubrick, abbia trovato la mia musica interessante.
[Da un’intervista di Michael Dervan, “Polish avant-garde composer who had the common touch”, The Irish Times, 1 April 2020.]
Non andò altrettanto bene a György Ligeti, che ne ricavò una sgradevole esperienza. Come confessò in un'intervista al Guardian il 7 maggio 1974, il compositore un giorno ricevette una lettera da un caro amico che abitava a New York. Residente in Austria, Ligeti lesse con piacere e curiosità la missiva che raccontava di un film strepitoso appena uscito con una colonna sonora da urlo: si trattava di 2001 Odissea nello spazio. "Devi assolutamente andarlo a vedere!". E così, il nostro andò alla prima di Vienna.
E si inca##ò moltissimo.
Perdona il linguaggio forbito, ma credo che Ligeti abbia usto al tempo parole ben peggiori: Kubrick aveva usato le sue musiche senza averlo avvertito. Nel mondo del diritto musicale, si è legittimati a non chiedere il permesso di utilizzo all'autore quando sono impiegati piccolissimi frammenti di musica; il nostro caro e pignolo Ligeti era però andato al cinema con il suo fedele cronometro (bizzarra abitudine che ho vissuto di persona andando a teatro con amici coreografi o compositori).
Ebbene, secondo i conti di Ligeti, Kubrick nel suo film aveva impiegato oltre 30 minuti delle sue scritture. Non voglio nemmeno immaginare lo stato emotivo di Ligeti una volta uscito dal cinema: avrà preso a calci gatti e i bidoni della spazzatura per strada? Avrà insultato l'inconsapevole tassista che lo riaccompagnò a casa per via della tariffa della corsa? Avrà rotto piatti e bicchieri una volta rientrato nel suo appartamento? Fu così che iniziò una tortuosa battaglia legale che portò al nostro il misero compenso di 3000 dollari (nel 1968, il film aveva incassato nel mondo 190 MILIONI di dollari...).
Un'altra vittima del nostro diavoletto fu Wendy Carlos. Carlos, che adorava Kubrick e che aveva già lavorato per lui assieme a Rachel Elkind nella colonna sonora di Arancia Meccanica, fu convocata nuovamente all'opera per Shining (deduciamo dal racconto di Penderecki che ella fu un mero ripiego... sob!).
Dopo aver composto un'ora di musica, il duo fu richiamato all'ordine: il regista mandò un aereo a New York e portò a Londra la coppia Carlos-Elkind per esigenze di produzione, dando inizio a una snervante e faticosa odissea. Per aiutarle a scolpire l’immagine sonora, Kubrick chiese alle due quale opera del passato avesse potuto descrivere meglio l’atmosfera del libro di Stephen King da cui era tratto il film: Wendy pensò al canto Gregoriano e al Dies Irae. L'evocazione fece comparire un tarlo nel cervello di Kubrick che sviluppò un'infaticabile ossessione per il Dies Irae del quinto movimento della Symphonie Fantastique di Berlioz.
Come ricorda Carlos in un'intervista di Bob Moog apparsa su Keyboard Magazine nel 1982, giorno dopo giorno, il Dies Irae di Berlioz prese a tormentare il regista: null’altro poteva superare il varco innalzato al suo orecchio, nemmeno i rimodernamenti che Wendy e Rachel avevano escogitato con un modulare Moog.
L'atteggiamento di Kubrick contribuiva a rendere ancor più complessa la situazione: il regista non sembrava intenzionato a fornire idee costruttive per migliorare la prestazione del duo... Della serie: affari vostri. Avanzò poi un'altra richiesta impegnativa: la composizione doveva essere incisa attraverso un’orchestra di trentasei elementi.
In dieci giorni, Wendy e Rachel composero cinquanta minuti di musica orchestrale, che sarebbe poi stata processata con l’aggiunta di sintetizzatori. Tutto ruotava attorno al Dies Irae di Berlioz, senza via di scampo. Confuse e timorose del risultato ottenuto, le due si premurarono di registrare i singoli suoni emessi dagli strumenti dell’orchestra; la pratica era già stata apprezzata da Kubrick durante la lavorazione di Arancia Meccanica e avrebbe consentito alle due di lavorare senza tenere sul filo della suspense un'intera orchestra.
Tornate a New York con le incisioni, Carlos e Elkind iniziarono la complicata fase di editing. Ogni tentativo risultò vano: Kubrick era ancora maniacalmente ancorato alla versione originale di Berlioz. Wendy e Rachel non avevano altra scelta se non quella di rifare Berlioz. Dopo quasi due anni di lavoro e altre sei ore di incisioni, le due riuscirono a terminare la riscrittura. Durante la tribolata gestazione della colonna sonora la loro paga corrispondeva a due dollari l’ora e persino i proventi della vendita del disco – che includeva alcune delle cose più belle da loro mai scritte – furono esclusi dal loro salario.
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Per saperne di più:
• Michael Dervan, “Polish avant-garde composer who had the common touch”, The Irish Times, 1 April 2020.
• Christopher Ford, “György Ligeti. I always imagine music visually, in many different colours”, The Guardian, 7 May 1974.
• Bob Moog, “Wendy Carlos on her music for Tron”, Keyboard Magazine, 1982.